La gravure, intitulée Melencolia I, que Dürer (1471- 1528) a conçue en 1514, tient une place primordiale dans l’iconographie de la mélancolie. Cette importance est due au fait que, tout en assumant l’héritage antique, Dürer représente la conception nouvelle apparue à la Renaissance.
Pour la médecine grecque, la mélancolie (de mélas, anos, noir, et, kholè, bile) est, avec le sang, la bile jaune et la lymphe, l’une des quatre humeurs qui se mélangent dans le corps pour constituer le tempérament. Liée à l’élément terre, elle était supposée sèche et froide et on l’associait à l’automne, au soir et à l’âge de la soixantaine. Et de fait, la chauve-souris, qui, dans la gravure de Dürer, exhibe le titre de l’œuvre sur un phylactère, prend son envolle soir. De même, la silhouette massive de la figure allégorique de la mélancolie, lourdement assise sur une marche, atteste ses liens terrestres. Par ailleurs, le tempérament mélancolique était considéré comme le plus haïssable : triste et apathique, endormi, avare et paresseux, son portrait psychologique était franchement négatif.

Aussi Dürer est-il fidèle à cette vision quand il donne à sa figure la position de la tristesse que l’on peut déjà voir sur les amphores grecques et qui va perdurer jusqu’au Penseur de Rodin. La tête lourde, écrasée sur le poing fermé, le coude appuyé sur le genou, toute la composition manifeste bien cette humeur chagrine qui conduit à l’inertie. Les yeux égarés dans le lointain n’observent rien de précis dans leur environnement. La bourse, au bas de la robe, indique l’avarice, et le négligé de la longue tunique, salie et froissée, signale l’insociabilité du personnage. Enfin, et c’est important, la main droite, qui tient le compas, s’est immobilisée en se posant sur le livre. Si l’on ajoute à cela les outils - inutiles – qui jonchent le sol dans le plus grand désordre et l’accablement du chien, famélique et avachi, qui regarde fixement par terre, l’on voit que c’est un climat de léthargie et de paresse qui baigne la scène. La paresse, ici, est la Paresse du cœur, dont le Moyen Àge, en l’appelant acedia, avait fait un péché capital. C’est un péché car cette indifférence et cet ennui, qui conduisent à se désintéresser de toute chose dans le monde, sont une injure à la création divine. La paresse, au sens ordinaire, n’en est qu’une conséquence.

Cependant, Dürer va dépasser cette représentation ancienne en l’intégrant aux idées nouvelles. Les philosophes de la Renaissance, tel Marsile Ficin (1433-1499), avaient placé la mélancolie sous le signe de Saturne, et ainsi l’avaient associée à la géométrie qui était aussi sous la protection du dieu et de la planète. Elle n’était plus seulement une humeur néfaste, elle s’intellectualisait et pouvait toucher la pensée et la raison. C’est de cette transformation que témoigne la gravure. La géométrie, en tant qu’art ou science de la mesure, y est massivement présente, dans sa dimension théorique et pratique. En haut et à droite, sur le bâtiment, l’on voit les instruments de mesure de la connaissance théorique : la balance, pour peser, le sablier, pour mesurer le temps et un carré magique, dit de Jupiter (la somme des chiffres dans les lignes et dans les colonnes est toujours égale à 34), pour calculer.

Dürer fait, ici, sciemment écho aux paroles de l’Ecriture : il est dit dans La Sagesse de Salomon, XI, 21, que « Dieu a tout ordonné selon la mesure, le nombre et le poids ». Le compas, le livre et l’encrier, mais aussi, la sphère et le polyèdre, sont propres à la géométrie pure. Quant aux outils de maçonnerie et de menuiserie éparpillés sur le sol, c’est-à-dire, successivement, le marteau, le gabarit à moulures, le rabot, la scie et les clous, ils nous rappellent que la géométrie est également présente dans les arts appliqués. On peut supposer que les deux phénomènes cosmiques, à l’horizon, l’arc-en-ciel et la comète, indiquent que l’astronomie utilise la géométrie, surtout si l’on considère l’extraordinaire concentration de lignes, toutes convergentes vers un point de fuite unique, pour rendre le rayonnement de la comète. Dürer n’oublie donc rien, mais s’il décrit la géométrie dans tous ses états, il la présente comme à l’arrêt, inactive. Il faut revenir à la figure principale, à cette Mélancolie géométrisée ou à cette Géométrie mélancolique, avec sa main abandonnée qui n’écrit plus. Elle paraît avoir suspendu toute pensée et toute activité, comme saisie du sentiment de leur vanité. Son savoir, borné aux choses terrestres, ne peut la satisfaire pleinement. Sa raison aspire à la connaissance d’un au-delà ; elle pressent, sans pouvoir l’aborder, une autre réalité, fondatrice de celle-ci. Son regard porte au-delà des limites de la réalité terrestre, mais ce qu’il rencontre, c’est le vide, et c’est une souffrance. Remarquons, à ce sujet, qu’il est rare que, dans un tableau, un personnage « regarde », comme c’est le cas ici, au-delà des limites de la réalité définie par le cadre ; c’est que, pour lui, il n’y a de réalité que la réalité du tableau. L’échelle, en souffrance sur l’édifice, s’interrompt ou se brise : l’ascension vers le ciel ne peut avoir lieu. Enfin, en évitant de surinterpréter, on ne peut pas ne pas remarquer que les ailes de la Mélancolie sont « bloquées », l’une, par le sablier, l’autre, par le carré magique. Tout se passe comme si la seule pratique de l’art de la mesure empêchait l’esprit de prendre son envol.
Ainsi, les esprits géomètres sont-ils mélancoliques. Enfermés dans les limites d’un savoir naturel auquel les condamne la géométrie (étymologiquement, « géométrie » signifie « mesure de la terre »), ils souffrent d’être privés de la connaissance d’un Infini qui les hante. Ils ont la nostalgie d’un paradis perdu qu’ils n’ont pas connu et qu’ils ne peuvent pas connaître.

Dix-huit ans après Dürer, en 1532, Lucas Cranach l’Ancien (1472-1533) peint une Mélancolie que l’on peut voir habituellement au musée Unterlinden à Colmar. Il a rencontré le thème à la fin de sa vie et, de 1528 à 1533, il en donnera quatre versions successives, celle de Colmar étant la deuxième.
La présence de la sphère et du chien indique clairement que Cranach se situe dans la continuité de Dürer et le prolonge. Le tableau paraît se structurer selon trois axes principaux, Ox, Oy et Oz, qui ont été ajoutés à la reproduction, ici, par souci de clarté. L’axe horizontal Oy présente successivement un couple de perdrix, une pièce d’orfèvrerie, une coupe de fruits et des enfants. On peut y voir le programme de la vie « ordinaire » : se marier, gagner sa vie, assurer le gîte et le couvert, avoir des enfants. La diagonale descendante Ox, qui passe par la sphère et conduit au chien, représenterait une autre voie, celle de l’étude, de la recherche mathématique et scientifique, celle que Dürer a explorée dans sa gravure. Face à ces deux options, il semble que la figure allégorique de la Mélancolie ait fait son choix. La baguette, qu’elle taille, le désigne sans ambiguïté. Ce geste de tailler, susceptible de plusieurs sens, aurait la signification d’un affinement, d’une ascèse de l’esprit qui se voue à la connaissance.

L’essentiel, cependant, est ailleurs. La diagonale montante Oz pointe une scène bien étrange : dans un nuage irréel, des sorcières et des démons chevauchent des animaux fabuleux, dans une sorte de sarabande. L’étrangeté de la scène provient également du fait qu’elle se situe dans une ouverture dont il nous est presque impossible de décider de la réalité. S’agit-il d’une baie ouverte sur l’extérieur ou d’un tableau accroché à l’intérieur, et, dans ce cas, d’un tableau dans le tableau ? D’autant plus que nous ne pouvons décider si le putto, qui se balance, est à l’extérieur ou à l’intérieur de la pièce. Où sont suspendues les cordes de sa balançoire ? À l’intérieur, si l’on examine les enfants, sur la gauche, qui, soit viennent de pousser la balançoire, soit s’apprêtent à la recevoir. Mais la position de trois quarts du putto et sa situation dans le plan de l’ouverture rendent invraisemblable cette hypothèse. Il est donc impossible d’articuler les deux espaces et l’on pense à certaines compositions de Magritte, comme La Condition humaine, où un tableau se superpose à l’espace de la réalité qu’il représente, confondant, ainsi, l’imaginaire et le réel.

Il faut convenir que cet espace de l’ouverture est un espace imaginaire, une « Autre Scène », comme Freud a appelé l’inconscient. D’ailleurs, la base de l’ouverture, au coin droit, est au niveau exact du visage de la Mélancolie, comme si toute la scène était une émanation de son esprit.

Une comparaison éclairera définitivement le sens de la gravure. L’estampe de Goya (1746-1828), Le Sommeil de la raison enfante des monstres, montre une nuée de monstres ailés derrière un homme endormi, la tête dans les bras, affalé sur son bureau. Le message est clair, c’est celui de l’Europe des Lumières : seule une raison en éveil peut nous préserver des préjugés et des fausses croyances.

Dans le tableau de Cranach, la Raison n’est pas endormie mais partiellement aveugle, et cet aveuglement enfante, aussi, des monstres. De ce point de vue, la position médiane du putto, entre le nuage et la tête de la Mélancolie, est troublante : il est comme un intermédiaire ou un médium qui véhiculerait les pensées irrationnelles dont la mélancolie est le siège. En admettant que Cranach prolonge Dürer, on voit que le vide, sur lequel débouchait la raison géométrique, est, ici, un chaos d’idées folles et d’absurdités. C’est l’envers d’une raison trop positive qui veut s’en tenir à la connaissance des choses terrestres. L’ignorance de ce qui est au-delà de ses propres limites ne débouche pas sur le vide, pour la raison, mais sur un monde fantastique d’idées inconscientes. Dans ses quatre versions successives du même thème, Cranach n’a cessé de donner de plus en plus d’importance à cette ouverture du fond avec sa sarabande. Dans la dernière, en 1533, l’année de sa mort, elle occupe presque toute la surface du tableau. Dans l’Antiquité, on pensait aussi que la mélancolie pouvait aller jusque la démence lorsque la bile noire était en excès.

L’ensemble du tableau produit une impression de fantastique qui est obtenue par des moyens simples. Tout d’abord, les perspectives outrées du plan de la table et de la lucarne, en haut et à droite, qui créent comme une inquiétude dans l’espace naturel. Ensuite, la découpe très prononcée des objets – la sphère en est le meilleur exemple – qui fait qu’ils ont l’air d’être des collages, chacun affirmant une existence distincte de celle des autres. Enfin, des anomalies qui, alors même qu’elles sont inaperçues, troublent notre perception. Par exemple, en suivant le jeu des ombres, le pied de la table, en A, devrait être recouvert de l’ombre du dessus de la table ; or, il est en pleine lumière. Remarquons que la lumière provient d’une source située face au tableau, légèrement à gauche, et, qu’à l’opposé, aucune luminosité n’émane de l’ouverture du fond, ce qui renforce l’impression d’irréalité de cette dernière. Et, comme pour le confirmer, Cranach a bien marqué la direction de l’ombre des trois enfants sur le rebord de l’ouverture.

C’est en usant de procédés semblables, qu’un peintre moderne du fantastique, Giorgio De Chirico (1888-1978) a traité de la mélancolie. Chez lui aussi, les perspectives sont outrées comme pour déstructurer l’espace naturel et suggérer une autre réalité derrière celle-ci. Les arcades s’élèvent démesurément, créant une tension vaine vers le haut, un appel silencieux qui reste sans réponse. Les ombres, souvent, sont sans objet, comme si elles avaient autant de réalité que leur objet et pouvaient se montrer sans lui, ou comme si leur objet n’avait pas plus de réalité qu’elle. Plus encore, certains personnages, comme la petite fille au cerceau, dans Mystère et Mélancolie d’une rue (1914), sont traités de la même manière que leur ombre ; la confusion entre le réel et l’imaginaire, entre l’apparence et l’être, est alors complète. Ce « discours sur le peu de réalité », De Chirico l’a appelé, « peinture métaphysique ». La mélancolie devient ce sentiment moderne de la perte de la réalité. Tout, dans le monde, est devenu inconsistant pour le mélancolique : rien ne tient, rien ne le retient et il ne tient plus à rien.

Un peu plus tard, en 1938 exactement, Sartre publie son premier roman, La Nausée. On sait qu’il voulait l’intituler « Melancholia », par admiration pour la gravure de Dürer, et que c’est Gallimard, son éditeur, qui l’en dissuada pour des raisons commerciales. Et, en effet, c’est ce même sentiment d’inconsistance et de perte, face au réel, que Roquentin, son héros, va exprimer.